Bryce Echenique: "Tras 35 años en Europa, lo que más aprendes es hasta qué punto eres peruano"

Entrevisté al escritor peruano Alfredo Bryce Echenique en 2002, después de que su novela El huerto de mi amada fuera galardonada con el premio Planeta de ese año.

Bryce estaba bastante contrariado porque acababa de perder el manuscrito de una novela que tenía lista para las correcciones finales, algo que atribuía al ajetreo de su vida de promociones y viajes, pasando de un hotel a otro, de una ciudad a otra, armando y desarmando maletas, dando conferencias, ruedas de prensa y entrevistas sin parar, algo que para él resultaba “muy incómodo”.

Acababa de regresar a vivir a Perú después de treinta y cinco años residiendo en Europa, y esta nueva experiencia de vida lo estaba afectando y enriqueciendo mucho. Hablamos de su literatura, de sus motivaciones y su metodología de trabajo, de su vida como exiliado y su regreso a Perú. Hablamos de política, de la realidad de su país y de Latinoamérica. El presidente de Perú todavía era Alejandro Toledo, y Lula no se había convertido aún en el mandatario de Brasil. Al igual que hice en muchas de mis entrevistas de esa época, no dejé de preguntarle por las analogías que veía entre su país y Argentina, cuya actualidad en esos años era muy seguida en la prensa del mundo hispanohablante debido a su carácter de paradigma de la caída de un modelo, el neoliberal, que fue un triste ejemplo de cómo una sucesión de malas gestiones y una ineficiente e inescrupulosa actuación de organismos económicos internacionales pueden llevar a todo un país a la ruina. Puede que, como entrevistador, buscara hablar de los temas en los que me podía mostrar más seguro, evitando entrar en terrenos que dejaran demasiado en evidencia mis falencias, mis lagunas y mis desconocimientos (aunque esto fuera un imposible: no hay que tener pavor a que tus lagunas terminen saliendo, pues tarde o temprano, aparecen. Hay que mostrarlas con humildad y dignamente).

Bryce aún no había recibido acusaciones por el plagio de varios artículos periodísticos. Tras varias acusaciones en este sentido a partir de 2007, el peruano Instituto Nacional de Defensa de la Competencia y Protección de la Propiedad Intelectual (Indecopi) condenó en 2009 al escritor a pagar una multa de unos 40.000 euros debido a pruebas irrefutables de plagio. Ya en la entrevista Bryce manifestaba cierto cansancio por sobrecarga de trabajo, al decir que antes de su viaje a Europa (que lo retendría en el viejo continente durante más de medio año) había enviado por adelantado artículos "casi para un año", y confesaba sentirse agobiado por el ritmo que le imponían sus compromisos literarios y periodísticos.

La entrevista fue realizada el 16 de julio de 2002 en Santander, y un extracto de la misma se publicó el diario ABC al día siguiente. La página original del periódico puede ser consultada al comienzo esta entrada.

Con ustedes, la entrevista completa.

Que la disfruten.

Usted usa mucho el humor en su literatura, ¿qué opina de la literatura sin humor?

Depende del libro. Yo no tengo nada en contra de la literatura sin humor, depende de la calidad del libro. Hay novelas magistrales, estoy pensando en La montaña mágica, por ejemplo, en las que el humor está ausente. No creo que, porque yo considero que en mi novelística el humor es un instrumento de uso muy frecuente, tenga que serlo en las demás. Acabo de dejar una novela, por mala, que venía llena de humor...

¿Que sería de su literatura sin los elementos biográficos que utiliza en ellas?

Bueno, lo de la autobiografía... yo puedo probar científicamente que no hay autobiografía en mis libros. Vamos a ver qué caso podemos tomar… en la novela Un mundo para Julius, que ha sido calificada de autobiográfica: mi padre no falleció y el padre de Julius falleció al año y medio, falleció su hermana (y eso determina toda la novela ), y ninguna de mis hermanas ha fallecido. O sea que no hay ahí ningún elemento autobiográfico. Está mi sensibilidad, mi manera de ver el mundo, y el tiempo en que yo tuve esa edad, ¿no?

En La amigdalitis de Tarzán usted se ocupa de lo epistolar, ¿cree que eso se ha perdido con la llegada del e-mail?

No se ha perdido, se ha modificado. Al contrario, con la llegada del e-mail, hay mucha gente que antes no se metía en el terreno de la carta, entonces uno no se comunicaba con ella a través del océano, por decirlo de alguna forma, o a la distancia, y ahora sí hay mensajes breves. Ha variado.

Con tanto tiempo fuera de su país, recién usted dijo que en realidad no se había ido de Europa. ¿Cuál es su situación actual?

Yo vivo en Lima en este momento, pero generalmente salgo mucho. Ahora he salido en el mes de junio y probablemente no vuelva hasta fin de año. [La entrevista fue realizada en julio de 2007.]

¿Cómo se lleva con los aviones y viviendo en hoteles?

Pésimo, por eso me gustaría encontrar un sitio que pudiera llamar mío también aquí, en Europa. Lo tuve, pero me precipité y me deshice de él.

Se refiere a su casa de Madrid...

Sí...

¿Se arrepiente ahora de eso?

Pues mira, es incómodo vivir en hoteles, como dices tú. Y con maletas, sobre todo, todo el tiempo... es bastante incómodo.

¿Tanto tiempo fuera de su país no le puede hacer mella en la utilización del lenguaje, teniendo en cuenta la importancia de la oralidad en su literatura? Porque el lenguaje oral cambia mucho, los usos y costumbres, la juventud que impone modas...

No tengo una respuesta clara para ese problema, porque he seguido escribiendo siempre a mi manera, con el tono mío. Yo no sé si es porque leo mucho, y leo mucha literatura de gente joven de mi país, que de ahí voy sacando... No lo creo, pero siempre se suele decir que mi literatura tiene un tono profundamente limeño, etcétera, porque yo creo que, a pesar del vocabulario, hay más que eso en el tono, en el habla de una cuidad. Hay una manera de decir las cosas, y que las palabras llamadas, por así decirlo, peruanismo, o argentinismo, o chilenismo, o uruguayismo, o venezolanismo, son palabras que no son necesariamente nuevas. Hay palabras que están en el tiempo y que se usan en el habla y no se usan en la escritura. Y sin embargo, a veces me ha pasado, por ejemplo, de leer a algún escritor joven y decir “Este trae mucho argot, trae mucha jerga de los jóvenes” y hacer una lista de las palabras que me llaman la atención, buscar su significado exacto, etcétera. Y luego - eso cuando vivía aún aquí -, al ir al Perú las confrontaba. ¿Y qué pasaba? Que la gente de distintas edades me decía: “Eso es una palabra de viejos” (una chica de quince años refiriéndose a un autor de veintiuno, ¿me entiende?) Quiere decir que eso ya pasó, que esa jerga es algo muy momentáneo, es muy de barrio, muy de grupo, y no bien se diluye el barrio o el grupo (que en nuestro tiempo desaparecen así, usted sabe cómo es la vida ahora que nos vamos todos p'aquí y p'allá). Y además por una cosa, porque el argot siempre fue hecho para no ser entendido por otros. Un poco el argot es el lenguaje… por ejemplo, el argot del hampa era para que al hampón no le entendiera el policía. Es un poco el lenguaje del odio, un lenguaje para encerrarte, que no es necesariamente el tono oral de un cuento que tu quieres que lo lean todos, el ladrón y el policía.

Usted publicó en una ocasión una antología llamada Para que duela menos... ¿para eso escribe usted? ¿Escribir tiene una función terapéutica¿ ¿Puede tener que ver con el exilio que usted vivió tantos años?

Yo creo que eso ha sido un hallazgo que no hay que tomarlo demasiado al pie de la letra. Definitivamente sí es interesante a veces entrar en las cosas más tristes y encontrar una sonrisa. Yo creo que los más grandes humoristas han estado… uno los recuerda, a Buster Keaton, Charles Chaplin, al propio Woody Allen… son patéticos de mirar, son tristes, tienen miradas tristes, que parten de un lado doloroso. Y que el humor, la risa y las lágrimas están... como decía Quevedo “en el mundo se empieza con lagrimas y caca”... y también por qué no risas, porque el niño de repente ríe. Yo creo que en el humor hay siempre hay un componente (no en el humor que pretende ser chistoso y sacudir de risa a todo el mundo, sino el humor irónico)... siempre hay antes una pequeña reflexión. El humor más inteligente, no es el humor bestial, el que se ríe del cojo, del manco, del tuerto, del que se cae, del que sufre, del que hace un papelón... no es ése el humor que yo buscaba. Yo buscaba siempre un poco el humor irónico: primero reírse de uno mismo, reírse con el mundo, reírse del cuerpo y de la sombra del cuerpo al mismo tiempo... Ese humor que tanto practicó Cervantes, que decía “sólo para mí, mi Don Quijote, y yo para él”, porque se sentía cómplice. Y él no se rió de los defectos de Don Quijote, se rió de sus virtudes, de ahí que lo hace tan loco.

El exilio masivo que se está dando actualmente de Latinoamérica a Europa por motivos que surgen de la situación económica en general, ¿cree que puede ser un terreno propicio para que surjan Bryces en el futuro?

¡Cómo no! Sí, porque mi literatura es una literatura muy del espacio, del movimiento, del cambio: de ciudad, de escenario. Eso sí, mira, no lo había pensado, pero sí.

Émulos de ustedes, no necesariamente imitadores...

No imitadores, sino una literatura del espacio, de los lugares, de los contrastes culturales, etcétera.

¿Usted es un escritor que no se impone una disciplina de trabajo férrea en lo metodológico, como puede ser el caso de Vargas Llosa o García Márquez, que son gente que se levanta, escriben una hora, otra hora? ¿Cree que eso se puede verse reflejado en la obra terminada de ustedes? [Pregunté esto a Bryce erróneamente influenciado por su fama de bohemio empedernido y porque estaba quejándose que acababa de perder el manuscrito para corregir de una novela terminada]

Nooooo, no creas, yo soy muy disciplinado cuando escribo, muy mucho...

Ahhh, como contaba recién que se olvidó esa novela…

Ahora, por el tipo de vida que estoy haciendo, un poco incómodo... Pero no, fue una manera casi de responder a la pregunta sin llorar, pero es que me da pena. Yo quisiera ahora estar encerrado con mi novela y no pensando en que tengo que ir a tal viaje y tal conferencia... Han sido un poco las necesidades las que me han llevado a todo esto. Pero yo cuando escribo soy súper disciplinado, creo en los consejos de Vargas Llosa al pie de la letra. Y los practico.

¿A usted le molesta un poco esto de estar de conferencias, de atender a la prensa, no? A pesar de que su amabilidad es proverbial, quizás preferiría evitarlo…

Pues sí. Aunque creo que las dos cosas son necesarias, y cuando voy a dar una conferencia me gusta hacerlo bien, y cuando hay que dar una rueda de prensa, pues feliz. Pero sí, me agobia un poquito, la verdad. Sí, sí, sí.

¿Y porque dice “necesidad”? Porque usted debe poder vivir bien de sus libros...

Vives de tus libros y de todo lo que los rodea. Y yo digo que vivo de todo lo que sale de la máquina de escribir, haciendo conferencias o artículos… son muchas cosas más que los libros.

¿Y cómo vive su relación con el periodismo, usted que escribe artículos sobre la situación del país y ese tipo de temas?

Mira, yo creo que mi literatura y mi periodismo no tienen una frontera muy clara. Yo he empezado a escribir un cuento y se me ha convertido en artículo, y viceversa. En Guía triste de París, mi último libro de cuentos, hay algunos cuentos que fueron artículos, que les cambié algunas cosillas y se convirtieron en cuento. Porque yo he sido un hombre que no da noticias. Por ejemplo, ahora que me vine a Europa tenía que cumplir con varios periódicos, agencias de prensa, etcétera, y mandé todos los artículos antes de partir, casi para un año. Ahí no inventas nada, no puedes contar nada de noticia, tienes que hacer un periodismo que sea casi un capítulo de una memoria o algo así, o cuentos sobre Lima, o una historia que no sea de actualidad de Lima, sino qué fue de la Lima que yo conocí, etcétera, etcétera. Más ligado a la nostalgia, a elementos literarios, que a elementos de la objetividad periodística misma.

¿Y cómo se siente en la Lima actual?

En la Lima actual un poco perdido todavía. Cambió mucho con respecto a lo que yo dejé... A ti también te pasará con tu país. Está en una muy mala situación, no te puedes sentir bien de ver a tu gente jodida, no te puedes sentir bien… Ya yo no tengo la coraza que tiene la gente ahí para mirar tanta miseria, por lo tanto probablemente la pase peor que los demás.

¿Igualmente prefiere estar allí antes que en Europa, donde casi no se ve miseria?

Bueno, yo creo que necesito los dos, porque yo viví aquí muchos años, y ese amor mío por Europa no se lava con agua y jabón. Ningún amor se lava con agua y jabón, yo en treinta y cinco años tampoco me quité el amor por el Perú.

Usted dijo en alguna entrevista que no lograba, al estar tanto tiempo fuera del país, conectar con la realidad del Perú, y ahora me dice esto, que no puede ponerse una coraza… ¿Ya ha logrado insertarse más entre su gente?

Sí, yo me ubico bien ahí. En realidad, el país finalmente se ha convertido para mí en los escritores amigos, los amigos del colegio, los familiares, y por ahí me muevo... Y luego mis paseos buscando las cosas del pasado, mis viajes por el interior del país... El trabajo que más me ha gustado hacer ha sido dar muchas conferencias en provincias, en colegios, en la universidad popular, mezclarme con los jóvenes, conversar… No ir a decir “la vida es asi” (ni hablar, eso no es lo mío), sino conversar… inquietudes mutuas…

Usted ha dicho en una entrevista que le interesa mucho la vida de la otra gente, ser receptivo...

Pues eso ha sido en los tres años que llevo en Perú lo más bonito que hecho, haber podido ir hasta universidades de los Andes, de la montaña, de la selva, de la Amazonía, ir por la costa… Y hacer eso, charlar con los jóvenes…

¿Y eso le sirve en su literatura, para enriquecer las historias?

Indirectamente, sí. Te sirve en la vida, y lo que te sirve en la vida te sirve en la literatura.

Hablando de política, ¿qué opina de la situación del Perú tras el desengaño neoliberal al que llevó la corrupción y la mafia fujimorista (algo similar también pasó en mi país) y del actual desencanto de la gente con Toledo, que ya no se crea más en nada (como pasa en mi país también)?

Ahí estoy desarmado para responder a una pregunta así… Primero Toledo puso a un ministro de Economía y a un primer ministro que son peruanos, pero los trajo de Estados Unidos, y que pertenecen a esa cosa neoliberal absoluta y daban la impresión de que venían a ocuparse de los asuntos peruanos, un cuarto de hora en el Perú y chau, ¿no? Ya se fueron además, ni un año... y por lo demás no resolvieron nada. ¡Estos genios! No resolvieron nada, por lo tanto se crea más desencanto. Bueno, ahora han nombrado un ministro de Economía que es un hombre con los pies ahí metidos en el barro peruano, en la mierda peruana, digamos así, mezclado, un hombre capaz, e igual un primer ministro. Vamos a ver si eso sirve para algo, porque en nuestro país la sensación que todos tenemos es que ya es muy tarde, que se jodieron para siempre… Y es que nuestras clases políticas nos han decepcionado y nuestros partidos han estado en la retaguardia de la realidad, corriendo por sus pugnas internas, y todos los países les escapaban.

Yo creo que nuestros países refutan eso que decía Karl Popper de que la democracia liberal es lo mejor, porque uno si no está de acuerdo con sus gobernantes los puede cambiar cada tantos años. En nuestros países uno los cambia y siguen siendo los mismos, ¿no?

Sí, claro, y nuestra cultura democrática es fragilísima, es muy poca... Incluso ahora ya queremos que Toledo se largue... Aunque el hombre ha hecho todo lo posible por darse una mala imagen, podría decirse que ha contratado a unos enemigos como asesores de imagen, yo creo que merece un apoyo, por el esfuerzo que hizo para tumbarse a la dictadura y todo eso, merece una confianza.

¿Cree que hay analogía entre la situación de Perú y de Argentina?

No, yo creo que cada país tiene sus grandes particularidades. Argentina y Perú, siendo muy amigos históricamente, son muy diversos. Muy diversos.

¿Cree que ya hay un fin del modelo neoliberal, por lo menos en Latinoamérica?

No en la medida de que los que tienen el sartén por el mango son los Estados Unidos y nos siguen imponiendo este modelo. Y en la medida en que no se encuentren alternativas, tampoco. Ahora todo el mundo esta espeluznado porque puede ganar Lula, que es un hombre progresista, en el Brasil. La idea de que venga una idea distinta ya crea pánico, entonces así no vamos a ningún lado.

Hay mucha incertidumbre sobre cuál será el futuro de estos países no, si no hay alternativas, ¿no?

Se les ve como países sin salida, en este momento. Cuando tu dices, en la Argentina que tiene una deuda externa de 150.000 millones de dólares, pues sí. Yo tengo un tío mayor bonaerense, que me escribe cartas y me dice: "Sobrino, ni mis bisnietos pagarán esta deuda, este país mío que yo vi, porque tengo noventa años, en su apogeo, mira lo que ha pasado… A lo mejor yo soy culpable porque no me metí en política y dejé que estos desgraciados de políticos se apoderaran de todo..." Hasta se autoculpabiliza, el pobre hombre... Y sí, cuando te dan la cifra, dices "esto no tiene arreglo".

He leído un análisis sobre su literatura de un profesor universitario llamado Paúl Llaque, que dice que sus novelas pueden tomarse como documentos psicoanalíticos, ¿qué opina usted de eso?

Que él debe ser psicoanalista y la ha leído desde su punto de vista, ¿no? (Risa) Porque no toda escritura… Como decía Hemingway, mi máquina de escribir es mi psicoanalista y mi corona portátil, que era la marca de la máquina con que escribía, ¿no? [La máquina de escribir más famosa utilizada por Hemingway era, en realidad, no una Crown (corona, en inglés, que era una marca de máquinas) sino una Royal]. Otro escritor escribía "Si no hubiera escrito, me hubiera pegado un tiro, o me hubiera vuelto loco"… Puede haber algo… Puede haber algo…

De usted también se ha dicho, con La amigdalitis de Tarzán y también con esta novela, El huerto de mi amada, que es un escritor con muchos aspectos femeninos. ¿Identifica en usted, como hombre, ciertos aspectos femeninos? En caso de ser así, ¿lo ve positivo?

Sí, lo veo como una afirmación válida. ¿Por qué? Porque mis personajes en sí se muestran débiles: no son machistas, no son machos, se desnudan, se ven pequeños ante las mujeres, se les ve débiles… Entonces claro, tal vez haya - porque el propio humor, o porque la propia ironía te hace ver al contrario al mismo tiempo que a tí - que abarcar más. Y yo he abarcado también el punto de vista femenino al contar mis novelas, y puede que mis personajes no sean machos completos, por decirlo de alguna manera.

¿Usted siente que se fue alguna vez de Perú, durante todos los años que vivió en Europa? ¿O siente que siempre estuvo?

Hay una cosa que sientes sobre todo: que lo único que has aprendido al final es hasta qué punto eres peruano, ¿no? No se te va eso nunca, no se te quita nunca.

Juan José Saer: "Siempre trato de que escribir no sea una tarea forzada"

Una de las pérdidas más importantes para la literatura argentina y mundial de los últimos años fue la de Juan José Saer, en 2005. Su muerte, muy prematura (no había cumplido aún los 70 años), nos ha privado de las obras que Saer habría escrito en el caso de seguir vivo más años.

Tuve una conversación muy animada con él en abril de 2002, cuando estuvo en Madrid promocionando un lanzamiento triple: las novelas La pesquisa y Las nubes, y el libro de relatos Lugar. En el diario ABC, donde trabajaba, sólo se publicó un fragmento muy pequeño de la misma.

Saer se mostró extremadamente cercano, con una naturalidad que me hizo sentir más como si hablara con mi viejo o con un amigo de su generación que con uno de los mejores escritores del mundo en ese momento.

Muchas veces, la versión escrita de una entrevista no hace justicia con la oralidad, que brinda matices y sentidos que se pierden con la transcripción. Por eso siempre intento que en las transcripciones se mantenga lo más posible el sentido de la oralidad del entrevistado, pese a las obligadas correcciones que es inevitable hacer para que el texto sea inteligible.

Tras esta breve introducción a la entrevista, los dejo con el entrevistado.

Que disfruten.

¿Qué siente al ser editado así en España, con tres libros en buenas ediciones?
Y bueno, toda edición de mis libros me parece una circunstancia agradable, favorable. El hecho de que se editen en España ahora va perfectamente en esa dirección, pero lo que me causa particularmente placer es que la editorial El Aleph haya publicado de golpe tres libros juntos, y que va a publicar dos más en los próximos meses. Entonces, eso sí me parece un hecho significativo, porque supone un verdadero interés de la editorial por mis libros, y no es de ninguna manera una tentativa un poco temerosa de lanzarlos, sino que hay una actitud muy decidida. Además, España es mi propio idioma, se imagina que había como un equilibrio que recuperar. En francés han salido ya… estamos por los quince libros que han salido en francés, no era posible que en España haya salido uno solo. Ya no estaban mis libros prácticamente en circulación, aparte de La ocasión, que todavía se sigue publicando. Entonces me causa mucha satisfacción, y también me causa mucha satisfacción que estén publicando otros autores contemporáneos, me gusten o no (no tiene nada que ver, hay algunos que me gustan, otros que no me gustan o que me gustan menos). Y eso me provoca mucha satisfacción porque hay un reconocimiento de conjunto de la literatura argentina, que es una literatura en la cual todavía, a pesar de la crisis, a pesar de las dificultades, hay todavía un verdadero debate literario, una verdadera discusión teórica sobre la literatura, sobre la poesía, sobre la novela, donde si hay escritores que escriben para el mercado, hay muchos otros escritores que se plantean el trabajo literario como una tentativa de renovación de los sistemas de representación, etcétera, etcétera. Y eso me parece que es un poco el aporte original de la literatura argentina en el contexto de la literatura actual.

¿Cree que su literatura, tan argentina, puede llegar al público español, con un lenguaje tan argentino?
Si una literatura es buena, llega a cualquier público. Nosotros leemos autores que escribieron hace mil años en otro idioma. O más de mil años, y los leemos naturalmente. Creo que la literatura es en aquello que es universal que puede interesar en cualquier dimensión, en cualquier latitud. Por ejemplo, la mayor parte de los textos literarios que nosotros leemos actualmente, todos los grandes clásicos, fueron escritos en otros idiomas, en otras épocas y nos siguen tocando. Y son cosas muy diversas: al mismo tiempo, Dostoyevski y Homero nos… no es que yo me este comparando con Dostoyevski y con Homero, pero digo, si hay un elemento universal en la literatura, ese elemento universal tocará al lector en cualquier latitud. Y espero que sea el caso, no estoy seguro de que lo sea, pero me gustaría que lo fuese.

¿Ha evolucionado o cambiado su lenguaje desde ese argentino profundo que usted utilizara en Unidad de lugar, al más seco de Las nubes o con el último libro de cuentos?
Bueno, yo creo que el estilo evoluciona siempre. Si uno repite sistemáticamente, sus hallazgos se convierten en efectos, ¿no? Y creo que la evolución del estilo es como la evolución del cuerpo: acompaña insensiblemente toda nuestra vida. El cuerpo de todas las personas evoluciona y su estilo de vida también: en un escritor, su estilo literario, también. Pero creo que siguen existiendo ciertas constantes, en todos mis libros, desde los primeros, en los cuales yo me asombro de encontrar cosas que yo no sabía que estaban y que sólo las descubrí habiendo escrito libros posteriores. Y que hay una relación entre esos libros.

El lenguaje de ese medio rural que usted suele llevar al papel se está perdiendo en la Argentina, porque se está perdiendo precisamente ese medio rural. ¿Cree que puede ser su literatura una herramienta de conservación de ese lenguaje?
Yo no empleo para nada el lenguaje rural en mis libros, sólo en algunos de mis libros. Con la lengua hablada, la lengua evoluciona constantemente: creo que esa evolución acompaña también la evolución del estilo literario, ¿no? Para nada, hay algunos libros, sí, que transcurren en el medio rural, pero aún en esos libros que transcurren en el medio rural, como El limonero real, Palo y hueso, El camino de la costa (relatos)… aún ahí, la lengua rural aparece estilizada, del mismo modo que en otros autores (Antonio di Benedetto, Guimaraes Rosa). En cambio, lo que sí yo empleo es una especie de lengua neutra hablada, oral, que es ciudadana, que no es rural, y es a partir de ese sistema lingüístico que yo construyo mi literatura.

¿Pichón Garay está deliberadamente basado en usted?
¡No! De ningún modo. Lo único que tenemos en común es que él vive en Europa.

¿Y quién es Tomatis? Si es alguien de la realidad... ¿se basa en alguien para construirlo?
Tomatis es uno de mis personajes constantes, que aparece en todos mis libros. También me han preguntado si Tomatis era yo. Pero no. Todos los personajes del autor tienen algo del autor, porque todos salen del autor. Y todos tienen algo del exterior porque también están en el exterior, donde el autor un poco les hace un croquis.

Usted ha dicho que no es un escritor compulsivo, que se puede pasar meses sin escribir una línea. ¿No le cuesta volver después de tiempo sin escribir?
Sí, a veces cuesta mucho recomenzar el trabajo cuando uno lo ha abandonado durante mucho tiempo, es muy complicado. Pero de todas maneras, yo creo que no hay que forzarse a escribir. Yo nunca me fuerzo a escribir. Puedo pasar un año entero sin escribir. He pasado. Y más de un año. Llega un momento en que hay una especie ya de desesperación. Pero nunca me fuerzo a escribir. Siempre trato de que escribir sea algo que me va a poner en movimiento interior y no una tarea forzada. Siempre es muy difícil, y es cada vez más difícil. Pero bueno…

¿No siente una responsabilidad muy grande al ser considerado por mucha gente reconocida en el mundo literario (como Ricardo Piglia) uno de los mejores escritores del mundo en este momento, en cualquier lengua?
Sí, por supuesto, más que una responsabilidad... nunca me he pensado a mí mismo en estos términos, pero sería tan bello que fuese verdad. (Risa) Y al mismo tiempo es tan difícil saber si una obra va a seguir viviendo o no con el tiempo... porque la historia y la cultura toman virajes inesperados, y las cosas que parecen que van a ser definitivas a lo mejor no lo son tanto.

Pero supongo que usted tiene un buen concepto de su obra, ¿se cree merecedor de semejante concepción?
No, yo de mi obra veo principalmente los defectos. En general, veo mi obra por fragmentos, y hay algunos fragmentos que sí, que me gustan. Pero no la veo como un todo, no alcanzo a verla como un todo. La veo un poco como a mi vida: por fragmentos, cosas que recuerdo, que después olvido, y hay ciertos fragmentos que prefiero más que otros. Y hay cosas que están completamente olvidadas, que yo he escrito y que de pronto veo que las escribí y me había olvidado de que las había escrito. Ahora, cuando salieron mis Cuentos Completos, aparecen cuatro cuentos inéditos que había olvidado por completo que había escrito, y un amigo cineasta los encontró en una revista y me mandó unas líneas para pedirme si le quería otorgar los derechos para hacer una película. Y yo le dije “Sí, cómo no, pero… (risa) ¿cuál es ese cuento del que me estás hablando, que yo no lo conozco?”. Entonces me manda la fotocopia. Y es un cuento… (para la época que yo escribí, hoy no lo escribiría) es bastante bueno ese cuento. Y ahí había otros tres cuentos más, que estaban ahí desterrados y que salieron. Y me causó una alegría publicar esos inéditos de los años sesenta. Muchísima alegría me causó. Más que las últimas novelas que publiqué, porque era como un pedazo de mi vida que salía otra vez a la luz del día, ¿no?

Un personaje suyo dice: “Releyéndome, compruebo que, como de costumbre, lo esencial no se ha dejado decir”.
Claro, siempre es así. Usted es escritor, también, usted trata de escribir, y usted sabe que si quiere escribir siempre tiene esa sensación. Valéry decía: “Un poema nunca se termina, sólo se abandona”. Y también podemos decir eso para los textos narrativos. Uno los deja porque piensa que la próxima vez lo va a poder hacer mejor. Y la próxima vez, siempre el mismo sentimiento de no haber hecho exactamente… Hay muy pocos libros míos que se parecen a la imagen que yo tenía de ellos desde el principio. En todos los otros quedan fragmentos de esa imagen, pero muy modificados.

¿Estar en París le ayuda a escribir porque le da perspectiva de su país?
Sobre todo me aleja, es como una torre de marfil, el extranjero, permite aislarse. Pero está el peligro del idioma, de que el idioma se mezcle demasiado. Entonces, estoy siempre obsesionado por eso. Ahora bien, pienso que sería más grave para mí vivir en España, porque pienso que el idioma español se me mezclaría mucho más, mi lenguaje se contaminaría más. Entonces, a mí me gusta muchísimo España, vengo cuando puedo, paso todas mis vacaciones en Cataluña, pero no sé si vendría a vivir a España. Por preservar mi estilo, mi lengua, mi idioma.

Usted dice en un fragmento de La mayor que el extranjero es un rodeo estúpido.
Yo sabía que usted me iba a preguntar por el extranjero, porque usted debe tener ese problema en estos momentos. Sabía que era sobre eso que me iba a preguntar.

He leído en un diario español que usted recomienda, sobre todo a los mayores de treinta años, que no se vengan a Europa. Y usted dice, en un fragmento: “Dichosos los que se quedan, Tomatis”. Dichosos los que se quedan porque también evitan problemas, ¿no? ¿Usted ha sufrido mucho como emigrante?
Yo cuando me vine por primera vez, me vine por seis meses. Con una beca, como usted, pero por seis meses. Después, una serie de circunstancias me obligaron a quedarme, y poco a poco la situación del país se fue deteriorando mucho, mi vida familiar cambió, nació mi primer hijo, me divorcié… en fin, un montón de cosas. Y después, mis hijos viven en París: es una razón por la que no me iría nunca de París, porque yo me llevo muy bien, tengo un hijo de 31 años y una hija de 21. Y ahí está mi mujer. Entonces era diferente. Pero ahora irse [de Argentina] sería venirse con un sentimiento de derrota, creo que quedaría un resentimiento muy fuerte respecto al país… Es difícil decir esto, porque cada uno tiene [sus razones]. Yo estoy por la libre circulación de las personas. No es un consejo, es simplemente una opinión que yo le doy, lo que a mí me parece. Después hay otra cosa, y es que la política inmigratoria europea no es tan [permisiva]. Usted vino con una beca, tuvo esa suerte, pero todos no van a venir con la misma. Unos se largan a la aventura. A mí me llamó un sobrino mío de 37 años para decirme que quería venirse a España. Yo le dije: “Mirá, ¿vos estás trabajando más o menos bien ahí? Sí, dice. "Bueno, entonces quedate. Vení a Europa, vení a España, vení a París, vení a pasear, ver cómo son las cosas si tenés los medios, y si no tenés los medios te ayudaremos para que vengas, tu primo te va a alojar en su departamento y todo eso, pero no te creas que va a ser [fácil]. Vos no podés, no tenés una edad para empezar todo nuevamente, es muy duro eso. Sí, tenés razón”. Por ejemplo, en Israel son muy irresponsables, porque llaman a los muchachos judíos del mundo entero (ofreciéndoles dinero, naturalmente), porque la gente se va de Israel. Entonces, después todos los dirigentes políticos mandan a sus hijos a vivir al extranjero. Entonces es muy fácil llamar a los otros para que vengan. Yo creo que no hay que idealizar el extranjero ni diabolizar el lugar en el que estás. Nuestro país está atravesando una crisis terrible, brutal, pero ya hay gente que dice “están saliendo cosas nuevas, novedosas”: este mercado del trueque que se está haciendo, el cacerolazo (que finalmente ha hecho escuela, ahora en todo el mundo hacen cacerolazo)… Es fácil decirlo desde fuera, pero yo no le aconsejaría a la gente que se vaya a menos de que esté totalmente desesperada. En cambio, durante la época de la dictadura militar, sí, porque ahí sus vidas corrían peligro. Ahora, las vidas no corren peligro y habría que tratar de construir un país nuevo, ¿verdad? Usted debe estar muy dividido, supongo, ¿no?

Bueno, las circunstancias y mis decisiones me trajeron acá, en donde estoy haciendo cosas.
Por supuesto, ya sé. ¿Usted no volvió desde que se vino?

No, hace siete meses que no vuelvo, tampoco vine hace tanto...
Ah. Y de tanto en tanto tiene alguna nostalgia...

A medida que pasa el tiempo se incrementa, pero uno siempre piensa en el país...
Bueno, por supuesto…

Pero quería preguntarle algo de actualidad: ¿qué opina del premio que se le dio ayer a Tomás Eloy Martínez, el Alfaguara de novela, por El vuelo de la reina?
Y... yo hasta que no lea la novela no puedo opinar nada, yo tengo que leer la novela para opinar. No sabía que escribía novela, él. Porque él escribía más bien libros de historia, libros sobre Eva Perón. Se llama un libro La novela de Perón, pero es una cosa sobre Perón, una biografía de Perón, y otro sobre Evita. Pero que escribiese novela no sabía. Si le han dado un premio, bueno… un premio no significa mucho, tampoco.

¿Qué opinión tiene de los premios?
Bueno, los premios… yo podría sintetizarlo con una frase que me dijo una vez un viejo poeta argentino, Conrado Nalé Roxlo, no sé si oyó hablar de él, seguramente ha leído algo.

Sí, claro.
Yo era muy amigo de Nalé. Y un día me dijo: “Mirá”, dice, “en este país (pero yo lo diría del mundo entero) un premio literario y un cigarrillo no se le niegan a nadie”. (Risa) Yo creo que los premios pueden dar fama, dinero, viajes, y todo. Lo que nunca van a dar es talento, ¿no? Y yo, hasta que no lea la novela, no puedo opinar.

Supongamos que los premios están hechos para el mercado. Acá en España proliferan mucho. En un mercado editorial tan mercantilista como el español, ¿qué lugar cree que puede ocupar una literatura más seria, como la suya? Porque hay una cosa como de mercachifles muy grande, ¿no?
(Risa) Sí ya sé, ya lo sé. Me gusta que lo diga, porque eso desde afuera se ve inmediatamente, pero yo no sé si ellos lo ven así. Cuando yo leo las contratapas de las novelas españolas (no lo pongas a esto, por favor… o póngalo, me da igual [1]), es como si cada novela fuese la de un genio. Entonces, eso sólo puede escribirse para lectores ignorantes, eso se está dirigiendo a un público que evidentemente no es un público que tenga conocimientos literarios. Entonces, eso me parece que es una mala cosa, ¿no? Póngalo si quiere.

¿Qué lugar ocupa la filosofía en su literatura?
A mí me gusta mucho la filosofía. Bah, pero así, picotear un poco, ¿no? Y pienso que, en tanto que escritor, gozo de lo que podríamos llamar una especie de irresponsabilidad filosófica. Es decir que yo no tengo que construir un sistema, no tengo que ser coherente, pero las ideas filosóficas me interesan y son fecundas, las utilizo en mis libros. No como terminología filosófica (a veces, alguna palabra), sino, digamos, como trasfondo. Mis tres novelas Cicatrices, El limonero real, y Nadie nada nunca: Cicatrices está construida en un sistema de tiempo circular, El limonero real en un continuo espacio temporal, y en tiempo discontinuo en el caso de Nadie nada nunca. Y de tanto en tanto hay alguna alusión, alguna reflexión a propósito del espacio, del tiempo, del ser y todo eso. Y a causa de esa irresponsabilidad, la literatura puede tratar temas que ya la filosofía no puede tratar porque ya no tiene los protocolos necesarios para ocuparse de esas cosas. En cambio yo lo puedo hacer con total libertad.

¿Usted se plantea estas cosas antes de escribir?
Nooooo, todo es posterior. Van saliendo. "Las coplas me van saliendo como agua de manantial".

¿Por qué cree que los mejores escritores del siglo XX en lengua española han salido de Latinoamérica?
No sé, los centros se trasladan. ¿Por qué, por ejemplo, se produjo el Siglo de Oro español, esa cosa tan extraordinaria? No hubo un Siglo de Oro en todos lados. Hubo el teatro inglés y hubo el Siglo de Oro español. ¿Por qué en el siglo XIX, en Francia y Rusia, hubo ese movimiento novelístico extraordinario? Y de pronto, en América Latina, hubo personajes como Neruda, Borges, Vallejo, Juan Rulfo, Onetti, Guimaraes Rosa, Felisberto Hernández, Horacio Quiroga, Roberto Arlt… son muchos. Y tienen un mundo muy particular, pueden medirse con cualquier otra literatura. En cambio, en España hubo otros excelentes poetas, algunos buenos narradores, pero no hubo esos innovadores tan fuertes. Por ejemplo, en Argentina no hubo esos grandes poetas de vanguardia como fueron Neruda, Vallejo, Huidobro... Porque Borges, que me gusta mucho, es un poeta mucho más académico, digamos… Está Juan L. Ortiz, que es un gran poeta… Oliverio Girando, que es un experimentador, pero no tiene esa fuerza expresiva que tiene Neruda, Vallejo o Huidobro. ¿Por qué no hubo eso? No sé, pero al mismo tiempo hubo una corriente extraordinaria de literatura fantástica en el Río de la Plata, que no hubo en ningún otro lado de lengua española. Son fenómenos sobre los cuales no estoy capacitado para medir todos los imponderables que los producen. De modo que no tengo una explicación precisa. En todo caso, me alegro mucho de que hayan editado mis libros. Me parece excelente.

¿Le gustaría ser más popular?
Nooooo…

¿Le gusta tener su público más entendido de literatura?
Eso. En Argentina, la gente me para por la calle y me dice “Saer, tiene que quedarse entre nosotros”. Pero no es porque me hayan leído, sino porque me vieron en televisión. Y a mí me gusta eso, porque yo tengo una cosa directa con la gente, ¿no? O me llaman desde Argentina para preguntarme qué opino sobre tal cosa… Una radio… Pero en Francia también. Me llamó el alcalde de una ciudad importante para que yo esté en el comité de apoyo a un candidato a la presidencia de la República que es un tipo muy simpático pero con quien yo no estoy completamente de acuerdo en sus ideas. Por suerte zafé porque dije: “Pero, alcalde, yo no soy francés, no puedo estar en un comité”. “Ahhh”, dice. (Risa)

Entonces quedamos en que usted no tiene una vocación pedagógica.
Nooo, de ningún modo. Al contrario, uno de mis personajes, Tomatis, dice, en uno de mis primeros relatos, a un amigo que tiene, que es profesor de literatura (que es loco, por supuesto, como muchos de mis personajes): “Enseñar, no se puede en ningún lado, no hay nada que enseñar”. (Risa)

Pero usted enseña, y es profesor...
Y, bueno, pero de algo que hay que vivir… (Risa)

Pero enseña a gente que realmente está en esto, ¿no?
No siempre. Ahora ya se ha vuelto un poco más masiva la enseñanza, es por eso que me quiero retirar. En los primeros años era otra cosa, sí. Salvo cuando voy a ciertas universidades en el extranjero, como Princeton o Buenos Aires, que trabajo con pequeños grupos. Pero nunca bajo el nivel, eh. Que se embromen. Siempre empiezo con lo más difícil. Y se los digo: “Vamos a empezar por lo más difícil, porque si empezamos por lo más fácil siempre vamos a quedar enredados en lo más fácil. Entonces empezamos por lo más difícil y ya empezaremos a bajar. Cuando resuelvan esto, después a lo otro lo van a resolver solos”. Es evidente que en otras enseñanzas no se puede hacer eso. A un piloto no le podés decir “empezá con un tirabuzón y después ves cómo se despega”, ¿no? (Risa)

¿Cree que la crisis puede ser un factor desencadenante de creatividad para la literatura argentina?
Yo no sé, no creo que haya un determinismo tan fuerte entre los hechos sociales y los hechos, digamos, culturales. Lo que sí creo es que estos momentos de crisis a veces generan un pensamiento extremo, generan una reflexión, estimulan el pensamiento, estimulan soluciones, y eso puede ser útil. Pero quiero que reflexiones y veas que, históricamente, cuando juzgamos el pasado, no solamente de la Argentina… pero tomemos el caso de la Argentina: en el siglo XIX, las convulsiones políticas fueron extraordinarias, y de ahí salieron algunos grandes escritores, de los cuales dos fueron Sarmiento y Hernández, que eran enemigos políticos que se combatieron mutuamente. Pero después, cuando uno lee retrospectivamente, se da cuenta de que el modelo del Martín Fierro ya está en Facundo y en los Viajes de Sarmiento. Entonces es así. ¿Quién iba a decir que de ese país salvaje iba a salir esa literatura?

[1] Como lo último que me dijo Saer fue “ponelo, me da igual”, he elegido incluir esta opinión en esta transcripción. Aunque ese punto de vista de Saer no fue incluido en el diario en el cual fue publicada la entrevista, ahora, siete años después, creo que no es incorrecto que vea la luz para dejar clara su postura al respecto.

Juan Forn: "Estamos empezando a vivir con una actitud menos tilinga y superficial"

Esa frase es de 2002, y me la dijo Juan Forn cuando lo entrevisté, muy poco después del estallido de la crisis de diciembre de 2001, una de las más grandes que experimentó Argentina. Él estaba en Madrid presentando su excelente novela Puras mentiras, y en la entrevista queda claro que aún estábamos los dos muy afectados por los acontecimientos sociales y políticos de nuestro país. Creo que siempre es bueno releer lo que decíamos hace años, porque nos brinda una visión más profunda de dónde estamos ahora (en todo sentido). Nos sirve para ver en qué mejoramos, pero, sobre todo, en qué empeoramos.

En la entrevista hablamos de todo: de la crisis, de la vida en las ciudades, del oficio de escribir, del papel de su grupo generacional en la Argentina de los '90, y más.

Como de costumbre, se publicó en su momento un fragmento en el diario ABC, donde yo trabajaba en ese momento: aquí pueden leer la entrevista completa.
Que la disfruten.

¿Qué nos dice Puras mentiras sobre la situación argentina actual?

Como suele pasarles a los escritores que se crean un mundo propio o construyen un mundo propio y de pronto descubren las resonancias de todo lo que sacaron de la realidad, y la resonancia que tiene la realidad ahí adentro: en este caso, yo creo sinceramente que una de las opciones que hay que saber aprovechar de la crisis es salirse de las ciudades ir a poblar la patria, ir a ocupar espacios y trabajar en los lugares más chicos. Cuanto más chico el lugar, más posibilidades tenés de abarcar una situación como ésta y de reencontrar ciertos vasos comunicantes solidarios absolutamente fundamentales para la reputación del país. Eso lo pienso personalmente como ciudadano y me hace mucha gracia y me parece hasta insólito la forma que adoptó esa idea (que de hecho yo voy a poner en practica en mi vida ahora dentro de muy poco, con mi mujer y mi hija, que nos vamos ir a vivir al interior), la forma un poco descabellada y excéntrica que adoptó en la ficción. Este tipo, que en cierta manera sufre una especie de terremoto en su vida, que no es la crisis de un país sino una crisis terminal de su propia vida coronada por la muerte de la mujer. Cómo es expulsado de la ciudad y cómo descubre y comprende las rarísimas y paradójicas reglas de la solidaridad en un pueblo construido básicamente por fabuladores y por gente que, como él, viene huyendo del pasado, del futuro.

¿Se podría decir, entonces, que el personaje central es como una metáfora de la Argentina? (Tiene una crisis, se separa, es expulsado del grupo de los integrados y se refugia en un pueblo con gente como él, también sola y buscando...)

(Risas) Y, en cierto sentido si querés forzar un poco la situación, la verdad que todos los personajes de Pampa del Mar, todos esos personajes manipuladores, descaradamente mentirosos, son como todos los vendedores de promesas que están tratando de hacerle creer a la sociedad argentina que con ellos el país va a mejorar..

¿Cómo te sacás de encima a la política cuando escribís?

Bueno, tanto la generación tuya como la mía tuvimos un rechazo casi visceral a la política por las experiencias a las que asistimos desde chicos. Curiosamente, lo que está pasando ahora es que el país está demandando de parte de todos un reformulamiento de lo que es la política en serio, porque no se le puede dar la espalda al tema si queremos que el país salga adelante. Personalmente, nada me resulta más fácil que sacarme a la política de encima. Mi aspiración egoísta e insensible es vivir en un país lo suficientemente civilizado para que la política ocupe un lugar secundario, lo más secundario posible en mi vida. Un país en donde las desigualdades sociales se achiquen lo suficiente como para que la política pase a un segundo terreno y se convierta en pura administración. Cuando escribís, por lo menos por mi manera de concebir la vida, me resulta muy fácil escaparme de eso y ver que lo que rige la vida son pasiones, son emociones y sentimientos, y básicamente son historias muy personales de cada uno de los personajes y los efectos inesperados que tienen esas historias secretas en sus propias vidas y las consecuencias que tienen sobre la vida de los demás. Esas zonas donde lo que le pasó a un tipo con su hermana hace diez años produjo un efecto en otro personaje que es definitorio en su vida. Esa clase de cosas. Lo que le pasa a un guionista venezolano que se enamora por azar de un curita de pueblo por estar cuatro horas sentado con una chica de trece años y con un tipo de cuarenta años: le cambia la cabeza y le hace ver las cosas desde otro lugar. Y que incluso el que lo sufre empieza a entender el efecto que tuvo eso no en el momento en que se está teniendo la conversación: no es una iluminación, sino que es un efecto residual, como algo que te hubieran inoculado sin que te dieras cuenta, y cuando te queres dar cuenta empezó a hacer efecto.

En tu libro hay un pueblo perdido, una nena, un grandote... ¿Ahí hay una influencia de Soriano?

Sí, en el fondo a mí me encanta la manera en que Soriano peinó al país, la manera en que construyó personajes encontrando ecos de argentinidad en los rincones del territorio y no solamente en Buenos Aires. Por lo general, cuando uno nació en Buenos Aires tiende a construir su argentinidad en base a esa especie de megalópolis delirante que es Buenos Aires. Pero en la idea de inventar un pueblo me parece que la influencia más directa ahí es, en todo caso, el Santa María de Onetti o, en particular, el Comala de Rulfo. O la manera en que Puig reinventó General Villegas, e incluso la manera en que Bryce Echenique reinventó Lima en sus primeros libros. Son todos escritores que, en mi panteón personal, cada uno tiene una vela. Incluso este es un libro que trabaja muchísimo sobre el registro de la oralidad, cada capítulo está contado por una voz diferente, y cada voz narrativa es una reconstrucción del relato oral. Y que es una cosa que, para mí, tipos como Puig, o Bioy o Rulfo, hicieron de manera admirable. Y como yo siempre he sido un fanático de la gente que cuenta historias, esta vez traté de construir el relato exclusivamente con esos registros.

Barry Gifford (que ha hecho una ultima novela en conversación, en diálogo) dijo que él tiene mucho oído para captar lo que la gente dice en la calle y eso le ayuda a escribir. ¿Vos, de alguna manera, utilizás este método?

Sí, no tanto la estructura dialógica (que también es una cosa que usa Puig en muchísimos de sus libros) como el monólogo. Es decir, en cada uno de los capítulos, cuando uno toma la palabra (si bien no son estrictamente monólogos) vos tenés que adivinar las intervenciones del interlocutor. Están mas o menos señaladas (en determinado momento un personaje puede decir “Usted me pregunta por qué tal cosa… La respuesta es muy sencilla…”, son breves recursos retóricos), pero básicamente lo que trabajo son los monólogos. De todas maneras, me parece que es absolutamente indispensable desarrollar el músculo del oído. En ese sentido, creo que los dos grandes maestros en la Argentina son Puig y Bioy. Y Soriano también, a su manera. Me encantaría integrar esa escuela. Es decir, que por este libro se me considere como un tipo que tiene buen oído. Me parece que es un gran mérito. Y me parece que es una de las herramientas más útiles que puede tener un escritor, que no suele hacer mucho uso de ella. Al escritor le gusta más escucharse a sí mismo que escuchar a los demás.

¿Cómo ves a España ahora como destino para los argentinos (casualmente me ha tocado entrevistar a varios escritores argentinos que vienen a presentar sus libros)?

Bueno, viniendo de Buenos Aires, llegar a Madrid es como descubrir que el mundo sigue funcionando. Por la situación particular en la que yo estoy, que tengo una especie de saturación de la sociedad de consumo y de la vida en las ciudades y de todas las cosas que ofrece, quizás por haber hecho tanto uso y abuso de todas esas prebendas cosmopolitas en los últimos 10 ó 15 años de mi vida, la verdad es que fue una buena prueba venir estos días a Madrid porque comprobé que no solamente es una reacción por la descomposición de ese estilo de vida urbano que hay en Buenos Aires, sino que en realidad la reacción mía es a la vida en las ciudades. Pero venir a Madrid y ver una ciudad que funciona te permite recuperar cierta mínima confianza en que se puede construir la vida en las ciudades a partir del respeto mutuo. Yo tiendo a pensar que los nuevos códigos urbanos (que eso es una combinación de los códigos del trabajo y de las nuevas reglas éstas de que sos lo que consumís) van royendo los cimientos del respeto mutuo y de estos vasos comunicantes de solidaridad absolutamente necesarios para que la vida tenga sentido. Pero es evidente que la manera en que estoy viendo las cosas está tremendamente influida por lo que ha pasado en la Argentina. De manera que no tengo la suficiente distancia como para hacer una evaluación y decir. De la misma manera que me resulta muy difícil cada vez que me encuentro con alguien que me dice “Me voy, me voy del país”, o estando acá me encuentro con gente que se vino para acá. La verdad que no puedo abrir juicios sobre eso. Estando en Buenos Aires, cada vez que alguien se va, yo siento: “Loco te podrías quedar, ¿no? La verdad que te podrías quedar... Valdría la pena quedarte... No sé si agotaste todas las posibilidades…”. Pero ésa es una de las cosas que vamos a tener que aprender a entender para que el país funcione. Es un tema que a mí me tiene mal. Y yo creo que estamos todos perdidísimos, hablas sin parar del tema y no llegás a ninguna conclusión. Seguís pisando y es como si se fueran haciendo todavía más movedizas las arenas cuanto más las pisas.

¿No es un gran riesgo escribir sin saber a dónde vas? Bioy contaba, en una entrevista con Fernando Sorrentino, que ha llegado a escribir novelas de ciento treinta páginas y tener que tirarlas por hacer lo que vos contaste: que tu método, cuando empezás, es no tener un plan ¿No te arriesgás a tener cien páginas y tener que tirarla por no saber hacia dónde van?

Lo que pasa es que un escritor usa tácticas para convertir en un método su manera caótica y más bien impulsiva de trabajar. No es que no sepas a dónde vas, es que te inventás un destino que, por lo general, la misma escritura va distorsionando y redefiniendo, y la mayoría de las veces terminás en un lugar que no era el que te proponías inicialmente. La primera o la segunda vez que estás metido en ese baile es muy incómodo, te produce vértigo, te produce inseguridad, en todo momento pensás que tomaste por un camino secundario que va a dar a una vía muerta. Y con el tiempo empezás a confiar en cierta clase de pálpitos que te van llevando, y también vas desarrollando una especie de sexto sentido que te permite descubrir relativamente pronto cuándo te fuiste por el mal camino y cómo retomar la senda más fructífera. De manera que te acostumbrás a esa manera de trabajar. A mí, personalmente, para mí la literatura… Yo cada vez que me siento a hacer un libro, básicamente me formulo una situación que es como una camisa de once varas: una situación que me parece que no voy a poder hacer. No me gusta, al escribir, hacer algo que ya sé hacer. Me gusta probarme a mí mismo que voy a tratar de llevar mis límites y mi arsenal de recursos como escritor un paso mas allá, ampliar las fronteras. En última instancia, uno escribe un libro para saber de qué se trata ese libro, entonces por más que lo tenga todo planeado de antemano, la cantidad de sorpresas que te llevás en el camino son lo suficientemente significativas como para permitirte desconfiar de esos planes iniciales para escribir. Lo que yo mas temía en esos casos, cuando empezaba un libro nuevo, era creer que no tenía nada y que en realidad simplemente estaba haciendo un simulacro de escritura porque yo ya no era escritor, porque ya había dicho todo lo que tenía que decir y no tenía ninguna historia para contar. Y después con el tiempo vas viendo cómo, de qué manera, uno empieza a contar una historia sin saber que la tiene o a uno empieza a rondarle una historia sin saber que ésa es la historia que va a contar. Y cómo se van encadenando las aparentes casualidades para perfilar el eje de historia que querés contar. Es como que tus tripas o tus entrañas saben de qué vas a escribir antes de que tu cabeza lo sepa.

¿Estás haciendo psicoanálisis ahí, con esas cuestiones inconcientes? ¿Que vos vas por un lado sin saber por dónde, y por otro lado diferente hay otra cosa y después se encuentran?

Sí, yo le tengo muchísima confianza a mi inconciente y no necesito de psicoanálisis. De hecho, hasta por razones supersticiosas me ha costado… las pocas veces que me senté a hacer una terapia (las dos veces que me senté a hacer una terapia) lo hice por cosas muy concretas, y casi enseguida me retiré espantado, por miedo a que me quemara o me estropeara los mecanismos que tengo para escribir, que me permiten trabajar con tantas zonas brumosas y con tantas zonas indefinidas. (Y yo estoy casado con una psicóloga). Le tengo absoluta confianza a una zona, no sé si es tu cabeza, tu alma o qué, que empieza a producir y encadenar pequeños núcleos de sentido, y que te lo va haciendo saber muy lentamente y de las maneras más inesperadas. Hay una frase (bastante zen) de un poeta que se llama Murena, que a mí siempre me funcionó como lema para escribir, que dice: “Sólo atento no hay que estar: preparado”. Es una actitud de estar un poco distraído pero, al mismo tiempo, siempre abierto, porque la historia está flotando por ahí: uno tiene pescarla.

Como la relajación alerta de los cantantes…

La relajación alerta, exacto.

¿Te gusta más estar del lado del escritor que del lado del editor? ¿Digamos del lado del ladrón en lugar del lado del detective?

Sí. La razón por la que trabajé de editor, o las dos razones por las que trabajé de editor son: una, porque descubrí que era una de las pocas maneras que tenía de ganarme la vida que tuviera relación con los libros y que me permitieran despuntar el vicio de leer; y la otra, porque hubiera preferido que otro inventara una editorial o un sello editorial en donde yo poder publicar mis libros, en donde yo poder encontrar los libros que a mí me gustaba leer. Y lo mismo pasó cuando hice Radar: inventé un suplemento que era el suplemento que me habría gustado leer y en el cual me habría gustado escribir. Ya que no lo hacía otro no me quedó mas remedio que hacerlo yo. Me ofrecieron la oportunidad y dije: “Prefiero hacerlo yo y encima conseguir que me paguen por hacerlo”. Pero en el espejo, a la mañana, cuando me afeito, yo soy básicamente una persona que lee, una persona que escribe, y el padre de mi hija, el amigo de mi mujer y el amigo de mis amigos. Todo lo demás es completamente coyuntural y accesorio.

Vos fuiste, en los noventa, una especie de editor estrella, en Planeta, en Biblioteca del sur. Era la época de Menem, de Alan Faena. Y ustedes eran Charlie Feiling, Fresán, Alejandro Rozitchner, vos... un grupo de escritores muy pesados intelectualmente pero a su vez no politizados, ¿ves alguna vinculación entre la frivolidad de esa época y la actuación de ustedes, que no eran frívolos pero a su vez no se metían en política? ¿Entendés a los que puedan pensar que no hacían un contrapeso importante a la tiliguería reinante?

Sí, hay una gran frase de Kierkegaard que dice que la gran paradoja de la vida es que se la vive para adelante y se la entiende para atrás… Mirar retrospectivamente las cosas te permite explicar un montón las razones últimas por las que ocurrieron. Nosotros, cuando surgimos como generación (me atrevo hablar en primera persona del plural), hacíamos una defensa a ultranza del individualismo como reacción a las consignas y a la razón de ser dentro de las masas que caracterizó a la cultura de los años setenta. Esto empieza en las catacumbas de la dictadura con el ParaKultural, con Teatro Abierto, con los talleres literarios que existían, con todos los circuitos de enseñanza extra académica, etc., etc. Surgió a la superficie con una potencia muy grande y con una elocuencia muy grande durante los ochenta. Los noventa, una de las cosas que permitieron fue que… en el caso mío, en Planeta, lo que hice fue aprovechar una circunstancia editorial, empresaria, en la que estaban dispuestos a apostar por la literatura argentina para demostrarles que se podía hacer una colección (en realidad yo dirigí la colección Espejo de la Argentina y Biblioteca del Sur: Espejo de la Argentina eran todos los libros de ensayo, de denuncia periodística) con la que se pudiera, por un lado operar sobre la realidad críticamente, y por otro lado ofrecer buena literatura, buena calidad. Lo mismo que pretendían ofrecer todos los que trabajaban en el underground en el teatro y en la música, y que después muchos llegaron a la televisión vía Gasalla, o llegaron a las discográficas, etcétera, etcétera. Criticar algo porque tiene éxito, me parece por lo pronto, como mínimo, superficial. Por otro lado, evidentemente no alcanzaba. Por supuesto. Eso nos agarró siendo relativamente jóvenes y cuando tenés tu primer éxito y no tenés la suficiente sabiduría o madurez para manejarlo siempre te pasás de rosca, cometés excesos, te vas de boca, y pecás de exceso de entusiasmo y de narcisismo. Pero, haciendo un balance… Yo me considero muy del palo de Página 12, por ejemplo, y me parece que casi todos venimos un poco del riñón de Página: desde la generación de Soriano, Gelman, Eloy Martínez y Bayer, hasta la generación de Fresán, Charlie Feiling y yo. Todos, oh casualidad, hemos trabajado mucho en ese diario, nos hemos identificado en mayor o menor medida no sólo con la posición ideológica de ese diario sino con el estilo de mirar la realidad y el uso de la ironía crítica, etcétera, etcétera, y me parece que la actuación cultural de cada uno de nosotros tiene más factores positivos que negativos cuando hacés el balance. Qué se yo, yo me quedo basta tranquilo cuando veo. Yo pienso: publiqué esos libros, inventé Radar, inventé Biblioteca del Sur, y yo no soy hoy un Suar, ni un Tinelli, ni un Pergolini. Creo que eso demuestra que me interesaban otras cosas, por encima del dinero, de manera muy nítida. Y eso se puede aplicar a casi todo. Lamentablemente, Charlie se murió. Charlie iba a dirigir Radar libros. Todo el proyecto de Radar libros yo lo había pensado para que lo dirigiera Charlie. La idea mía era no estar a cargo de Radar libros. Rodrigo es un tipo que no solamente escribió los libros que escribió, sino que hizo un trabajo de lo más interesante en Página 30, y demostró que se podía inventar un medio que fuera absolutamente ecléctico y que al mismo tiempo fuera elocuente y estuviera en sintonía con la realidad. Y yo sigo sintiendo una especie de hermandad generacional y camaradería con tipos como Urdapilleta, como Calamaro, como Kuitca, como un montón, incluso Tomás Abraham… gente de lo más variada que, a su manera… por supuesto que con el tiempo todos hemos ido corrigiendo las petulancias iniciales y redefiniéndolas, y también nos ligamos los palos que nos ligamos con justa razón, pero a la hora del balance parece que se diera por sentado todo lo positivo y que se hiciera hincapié en “esto que no hicieron, y esto que hicieron mal, etc., etc.”. Bueno, miremos panorámicamente las cosas y pongamos en la balanza el lado bueno también.

¿No ves una vuelta al patriotismo y a la política en el país (no me refiero a política partidaria, sino a la implicación de la gente en los asuntos del país)? Antes no se veía una puta bandera y ahora todo el mundo habla del país. Ahora nosotros estamos hablando de eso.

Es que es indispensable. Sin ir más lejos, todos los que estamos en Buenos Aires hoy dedicamos aunque sea una mínima parte de la jornada a hacer alguna clase de trabajo cívico o solidario. Por un lado. Por otro lado, se reformularon de manera drástica las prioridades de todos, y la verdad es que estamos en un momento en el que sería posible refundar el país. Lo que pasa es que hay un espejismo, para mí, fatal, en el caso argentino. Y es que siempre existe esta idea, que inició por primera vez Martínez Estrada, de que hace falta tocar fondo para hacer tabula rasa y empezar de nuevo, y reformular el país. Y la verdad es que, tal como se dan las cosas en el mundo de hoy, lo que hay es una descomposición interminable, que no tiene fin y que no tiene límite. Supongo que el límite es que, cuando vos te morís de pena, de hambre o de impotencia, dejás de verlo. Pero eso no significa que se termine. El que toca fondo es uno, no es el país. Lo que te instala en una situación muchísimo más difícil, que es que, por lo pronto, no hay que esperar a tocar fondo sabiendo que hay algo sólido sobre lo cual hacer pie y empezar, sino que hay que hacer pie como se puede en esta especie de desbarranque generalizado, y no solamente tratar de frenar a los que vienen cayendo (y vos ya estás agarrado y los podés ayudar) sino ayudar a ir construyendo un simulacro de piso que te permita subir. Yo creo que la prioridad número uno en Argentina hoy es exigirle y poner al Gobierno frente a un callejón sin salida que lo obligue a generar una Ley de Emergencia para satisfacer la demanda del hambre y satisfacer la emergencia sanitaria que hay con el tema de la salud y los hospitales. Una vez que se consiga eso se puede empezar a discutir todo lo demás. Pero mientras no se haga eso, lo que estamos haciendo no es solamente suicida, sino que es homicida, que me parece mucho más grave, porque vos te podés matar a vos mismo, pero vos no podés matar a otros.

En cuanto a la respuesta a la crisis a través de movidas artísticas. Hay, por ejemplo, una corriente de cine argentino de excelencia con bajos recursos. ¿Creés que esta crisis puede traer algo bueno a la literatura?

La literatura, por lo general, es una de las artes más lentas en reaccionar. El efecto posterior que tienen las grandes obras literarias es muy imperecedero, pero es, de las artes, la que tiene menor rapidez de reflejos para reaccionar. Por ejemplo, una de las aparentes asignaturas pendientes que parece tener la literatura argentina es no haber escrito la gran novela de la dictadura. Si vos te ponés a pensar, ya están escritas. Un poco en Maldición eterna a quien lea estas páginas de Puig, otro poco en Recuerdo de la muerte de Bonasso, y si querés otro poco en la figura completa de Walsh entre su obra periodístico-literaria y su muerte (lo que significaron sus últimos meses y su muerte), la novela de la dictadura ya está. Pero parece que siguiera haciendo falta.

¿Cómo ves el nivel de la literatura argentina actual?

Hay una calidad bastante por encima de la media en, por lo menos, la mitad de los escritores argentinos que yo más valoro. Pienso en Fogwill, pienso en Belgrano Rawson, pienso en Saccomano, pienso en Abelardo Castillo… hay un montón. Los libros que vos ves son sólidos, los tipos están escribiendo bien, están interviniendo sobre la realidad escribiendo desde los diarios bastante seguido y, afortunadamente, la opinión de los intelectuales parece tener cierto peso y estar más en sincro con la realidad que en otros momentos en los que parecen vivir en la Torre de Marfil. Y después se genera esta rara paradoja de que en una época de crisis por supuesto que vendés muchísimos menos libros y que casi no existen los libros como tales, pero los lectores que tenés, por más que sean menos, establecen una relación con el texto, lo leen y le sacan el jugo a fondo. Entonces recibís una clase de lectura muchísimo más intensa. Entonces se empieza a establecer una relación casi personal de los escritores con cada uno de sus lectores (necesaria de la misma manera en la que hace falta reconstituir los vasos comunicantes por el lado de la solidaridad, por el lado del patriotismo, por el lado del respeto mutuo). Yo estoy casi seguro que, de los pocos lectores que tuvo este libro desde que apareció, el año pasado, casi todos son tipos que, primero, lo leyeron y le sacaron hasta la última gota de sentido que pudieron y, segundo, que lo más probable es que me sigan leyendo. O sea, me gané lectores que no son los lectores que pude haber tenido con Nadar de noche, que se vendió muchísimo más pero que a lo mejor era gente que compraba el libro y no lo leía, o gente que leía uno o dos de los cuentos, o que un año después no se acuerda una palabra de lo que leyó. Por la relación que yo he tenido con lectores, cartas que me han llegado, por los reportajes [entrevistas] que me han hecho, por cosas que me dicen por la calle, la verdad es que estamos empezando a vivir con menos velos en los ojos y con una actitud menos tilinga y superficial. Es una pena que eso ocurra con un precio que sea esta crisis horrorosa, pero yo creo que hay que seguir, que hay que resistir y hay que seguir peleando. El mundo también puede mejorar.

Carlos Castilla del Pino: "La locura es empobrecedora siempre"

En mayo de 2009 moría , además de Antonio Vega, murió Carlos Castilla del Pino, gran psiquiatra español a quien tuve la fortuna de entrevistar en 2002, en Santander.
En su momento la entrevista salió publicada en el diario ABC (en esta entrada tienen insertada la página original, tal cual fue publicada). Sin embargo, por sus ideas políticas (llegó a ser apodado el psiquiatra rojo), El País ha dado más cobertura a su trayectoria.

Mi homenaje a Castilla del Pino es la publicación de la entrevista completa. Que la disfruten.

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Con su experiencia en el estudio del delirio, ¿cree que el mismo está influyendo de una manera decisiva y, quizás, perniciosa en la sociedad actual?

No. Una patología es un problema totalmente distinto a un fenómeno sociológico. Los fenómenos sociológicos algunas veces pueden ser tildados de "delirantes", pero eso no es más que un uso metafórico del término. El término "delirio", en sentido técnico, afecta a un tipo de trastorno mental que es sumamente interesante porque plantea el problema de cómo el sujeto que se encuentra absolutamente impotente frente a la posibilidad de creación de su identidad en una determinada sociedad prefiere el refugio de la fantasía, luego a la fantasía la hace realidad en forma de proyección. Eso es lo que constituye el delirio.

¿Las realidades virtuales pueden ser nocivas en ese sentido?

No, porque mire usted los niños, que son los que fundamentalmente se dedican al juego (no al juego virtual, sino a los juegos, son los que juegan ), juegan muy seriamente. Como decía Freud, el juego es vivido por los niños con una absoluta seriedad. Porque realmente el niño todavía no es capaz de distinguir en un determinado momento entre realidad y fantasía. Lo viven como una realidad, aunque sea un producto de su fantasía. Entonces, para el niño, el jugar, el objeto con el cual juega, es relativamente indiferente. Lo mismo le da un juguete caro que un juguete barato o un taco de madera. Cuando el niño tiene que jugar, lo que hace es proyectar su fantasía, y entonces al taco de madera lo convierte en un avión o en un cohete o en lo que quiera que sea. En realidad, los videojuegos son como el cine: fábricas de sueños. Pero muchas veces no se corresponden con esos sueños que nosotros desearíamos tener.

¿Cree usted que son más peligrosos en el caso de los adultos?

Sí, porque crea un tipo de adicción en forma de mundo autista, mundo desreístico (fuera de la realidad). Entonces, en la medida en que tiene una objetividad, y por lo tanto el simulacro de realidad es mucho mayor, el sujeto se puede encontrar inmerso en un mundo fantástico en el cual se encuentre sumamente a gusto y del cual no sale porque se encuentra mucho más cómodo que en la realidad. La realidad es siempre incómoda. Hay que saber operar en ella, y no siempre es fácil, ni siempre se está capacitado para ello. Entonces, el desentrenamiento del sujeto ante la realidad es un riesgo que tiene muy acentuado aquella persona que se dedica al mundo de los videojuegos. Como al mundo de la escritura o al mundo de la poesía o al mundo de la música. Hay gente inmersa en esos mundos, que naturalmente cuando salen de ellos para vivir en la realidad están desentrenados y pueden tener graves problemas. Lo vemos en la práctica cotidiana, no solamente clínica, cómo hay sujetos -como músicos, poetas, novelistas- que están tan inmersos en su mundo que pierden la capacidad para operar en la relidad.

¿Cree que la tendencia a consumir drogas en España puede ayudar a que sea una sociedad delirante, o ser funcional a este problema?

No. Muchas veces la droga cumple tan sólo un cometido de vehículo de comunicación. Cada grupo social tiene unos rituales que hay que cumplir si se quiere estar dentro de ese grupo. Si usted va a una boda y le preguntan qué quiere beber, no querría nunca una jarra de leche. A usted, aunque no le guste el whisky, el vino, la cerveza o la manzanilla, pues tiene que beber algún tipo de esas bebidas. Esos son rituales sociales mediante los cuales uno cumple, por decir así, la regla básica mediante la cual se incorpora a la sociedad. En el momento en el que usted dijera, en una situación así "No, yo un vaso de leche", la gente se quedaría perpleja ante usted. Dirían "¿Qué hace este hombre? No es el momento". Si no le gusta nada, que no tome nada, pero que no tome leche. Lo mismo pasa con las drogas con los jóvenes, aunque tienen su trampa. Que también la tiene el alcohol: lo que empieza siendo a lo mejor un ritual meramente social se transforma luego en una adicción. Y con las drogas pasa igual. Por ejemplo, con el consumo de éxtasis: "Tienes que tomar éxtasis como tomamos todos los demás", "Hay que ponerse a punta", y todo ese etcétera. Lo mismo pasa con el porro. Hay mucha gente que es fumadora de porro de fines de semana. El porro ahí cumple un rito meramente iniciático.

¿En el caso de los adultos el delirio podría ser un adicción que ayude a escapar de la realidad para no enfrentarse a ella?

El delirio es siempre un escape de la relidad. El delirante prefiere vivir en su delirio, donde encuentra una satisfacción a sus deseos. Esa satisfacción es a veces indirecta. Muchos delirantes de persecución ¿cómo pueden satisfacer sus deseos si se sienten perseguidos? Bueno, porque ser perseguido es señal de que se es muy importante. Ser perseguido por la CIA, el FBI, los servicios de información rusos, es algo muy importante.

¿Estos síntomas de delirios se limitan a los afectados por patologías severas, o pueden afectarnos a todos de alguna manera?

Todos somos susceptibles de caer en el delirio. Basta con que, por ejemplo, no se cumpla la condición fundamental de estar despiertos, estar vigilantes. En el momento en que nosotros nos adormecemos, en el duermevela, ya el sueño es una forma de delirio. Cuando una persona está entrando en el sueño, sea el fisiológico o mediante cualquier tipo de droga, necesariamente delira. Pero hay otro tipo de delirio que es el más interesante, el más curioso, que es cuando el sujeto está despierto, en unas condiciones neurofisiológicas perfectamente normales, y sin embargo delira. Transforma la realidad y la realidad de sí mismo, porque no cabe la posibilidad de que yo me imagine que me persiguen sin que al mismo tiempo yo no me considere que soy sujeto de esa persecución en virtud de algo. En virtud de que soy una persona importante, o que posee secretos de Estado, etcétera, etcétera. De manera que la alteración de la realidad no sólo lo es de la realidad exterior sino de la conciencia de uno mismo.

¿Cuál es la función del delirio en el individuo?

Es una función ortopédica. De la misma manera en que hay personas insuficientes del aparato de locomoción que necesitan un bastón, hay otras personas que necesitan del delirio para ser. Por eso muchas veces cuando curamos el delirio, o hacemos que el sujeto deje de delirar mediante fármacos específicos para ello, el sujeto se deprime. Ha perdido la identidad que tenía cuando era delirante.

¿Puede ser que el delirio tenga una función en la sociedad?

La sociedad no delira, la sociedad no es un ente.

¿Pero los delirios individuales no pueden tener una función en la sociedad?

No, está la locura inducida, la foliex a deux que describieron los psiquiatras franceses del siglo XIX, en la que alguien - que es un delirante - consigue que otra persona crea que su delirio es verdad. Por ejemplo, si yo deliro que soy Jesucristo y que soy el salvador del mundo, puedo conseguir que determinada personas crean que yo, efectivamente, soy Jesucristo. Pero ellos no son psicóticos, yo sí. Yo soy el psicótico.

¿En el caso de las sectas se da ese fenómeno?

A veces sí, a veces no. Ese es un problema completamente distinto. No necesariamente tiene que ser un delirante el fundador de la secta. Lutero no es un delirante, ni Calvino.

¿Puede ser inocuo el delirio o siempre es lesivo?

Es lesivo para el sujeto, porque al mismo tiempo que está delirando, está en la realidad. Y si no está entrenado para la realidad y no acepta la realidad, la realidad le puede. El sujeto delirante es un sujeto que no puede estar con los demás. Es un sujeto al cual los demás marginamos, porque entre usted y yo hay un consenso, una reglas de juego, y el delirante no las sigue, tiene las suyas propias. De manera que el delirante para sí mismo es lesivo, por eso tratamos de curarle, de que el delirio cese. Y respecto a la sociedad, el delirante puede ser a veces agresivo para la sociedad. Pensemos, por ejemplo, en la cantidad de personas que padecen delirios de infidelidad -esos que se llaman impropiamente delirios de celos- que muchas veces cometen homicidios, asesinatos, en virtud de estas supuestas infidelidades con las cuales deliran.

¿Cree usted que el delirio ha aportado cosas positivas en el terreno del arte?

No. La locura es empobrecedora siempre. La obra de arte es un proceso muy complicado que exige una lucidez extraordinaria. Todos los grandes creadores han reconocido el enorme trabajo que significa la creación. Por otra parte, una obra de arte es una obra que se está haciendo a lo largo del tiempo, que necesita corrección, y solamente quien está absolutamente lúcido a este respecto es el que puede llevarla a cabo.